Сочинения. Понятие о драме как жанре литературы Драма содержание произведений

Драма (от греч. – Действие) – род литературы, один из трех, наряду с эпосом и лирикой. Основой драмы, как на это указывает начальная суть слова, является действие. В этом драма близка к эпосу: в обоих случаях объективное изображение жизни происходит через события, поступки, столкновения героев, борьбу, то есть через явления, которые составляют внешний мир.

Но то, о чем в эпохе рассказывается как о событии, которое состоялось (или систему событий), в драме подается как живое, что разворачивается в настоящем времени (на глазах зрителя!) событие,

Показанное через конфликты и в форме диалога. Из упомянутых отличий не следует строить заключения о преимуществе одного литературного рода над другим. Драма достигает эмоционального и эстетичного влияния своими, только ей присущими художественными средствами. Не имея другой возможности, кроме ремарок, говорить “от себя”, драматург переносит центр веса на изображение самого процесса действия, делая зрителя (или читателя) живым свидетелем того, что происходит: герои драмы должны характеризовать себя своими поступками, языком, вызвать у зрителя сочувствие или негодование, уважение или презрение и т. д.

В театральном спектакле сосуществуют разнообразнейшие виды искусства: поэтическое слово и музыка, живопись и архитектура, танец и мимика и т. д. Это все – результат общих творческих усилий драматурга, актера, режиссера, художника, музыканта, даже машиниста сцены.

Сценическое назначение драмы диктует ей специфические литературные признаки: особенности выбора и построение сюжета, своеобразность изображения характеров, композиционное членение. Рассчитанная на коллективное эмоциональное влияние, драма старается взволновать зрителя особой остротой конфликтов, напряженностью борьбы, которую ведут герои, когда сталкиваются их интересы. “Драма родилась на площади и составляла увеселение народное”, – писал А. С. Пушкин. Нужно различать драму как один из литературных родов и драму как жанр драматургических произведений.

В последнем значении драма – пьеса социального или бытового характера с острым конфликтом, который развивается в постоянном напряжении. Действующие лица драмы – преимущественно рядовые, обычные люди. Зарождение драмы как жанра можно заметить уже в драматургии античности (“Ион” Эврипида), но значительного распространения она получила начиная с XVIII столетия.

(No Ratings Yet)

Романтизм – одно из ведущих направлений в литературе, науке и искусстве. Возник в конце XVIII столетия в Германии, Англии и Франции, а с начала XIX ст. постепенно распространился в большинстве стран Европы и в США. В XVIII столетии романтическим называли все необыкновенное, фантастическое, странное, такое, что встречается лишь в книгах (романах), а не в жизни. […]...
Одним из популярных жанров древней литературы был вертеп. По мнению О. Билецкого “…вертепная драма (зародилась, по-видимому, еще в ХVІІ веке, но известны нам тексты не идут раньше 70-х годов ХVІІІ века) – это еще один из предшественников украинской реалистичной комедии ХІХ – началу ХХ в..”. А. Козлов в книге “Украинская дооктябрьская драматургия: Эволюция жанров” отметил, […]...
Бертольд Брехт (1898-1956) своей мировой славой обязан театру. В конце 20-х годов Брехт формулирует теорию “эпического театра”, которая была противоположностью “драматическому”. Главный принцип эпического театра Брехта – “эффект отчуждения”. Этот принцип предусматривает необыкновенное изображение обычного. Проблемы моральной ответственности человека за все, что происходит в мире, Брехт остро поставил в драме “Жизнь Галилея”. По жанру – […]...
Александр Николаевич Островский – прекрасный российский драматург, творчество которого в значительной мере повлияло на развитие и русской литературы, и русского театра. Островский написал множество пьес, которые не теряют популярности до сих пор. Они часто ставятся на сценах российских и зарубежных театров. Одним из таких произведений является драма “Бесприданница”. Название пьесы отражает бытовую сторону беды Ларисы […]...
А. С. Пушкин написал “Бориса Годунова” в 1825 году под свежим впечатлением X и XI томов “Истории Государства Российского” H. М. Карамзина. Ему и посвятил драму. По мнению историка С. Б. Веселовского, изображение летописцами царя Бориса тираном стало традиционной клеветой со времени царствования Михаила Роман (бессмертное произведение)ова. Уверенного ответа на вопрос о причастности Годунова к […]...
ИЗ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА А. Н. Островский Идейно-художественное своеобразие драмы “Гроза” Жанр – драма Драма характеризуется тем, что в ее основе лежит конфликт отдельной личности и окружающего общества. Для трагедии же характерно чувство трагической вины, которое преследует главного героя, приводя его к гибели; идея рока, фатума; катарсис (чувство духовного очищения, которое возникает у зрителя, […]...
Статья. Сочинение в жанре литературно-критической статьи является наиболее сложным и ответственным, поскольку оно требует не просто критического отношения к произведению, но отношения научно-исследовательского. Вы должны открыть в произведении нечто новое, то, что еще не стало предметом научного исследования. Такого рода сочинение должно быть концептуальным, то есть отражать авторское видение, понимание и оценку произведения. Можно сказать, […]...
Литературные роды. Жанры литературы Эпос, лирика, драма Литературный род – группа жащюв, обладающих сходными структурными признаками. Художественные произведения очень отличаются по выбору изображаемых явлений действительности, по способам ее изображения, по преобладанию объективного или субъективного начал, по композиции, по формам словесного выражения, по изобразительно-выразительным средствам. Но при этом все эти разнообразные литературные произведения можно поделить на […]...
КАЛИНОВ И ЕГО ОБИТАТЕЛИ (по драме А. Н. Островского “Гроза”) В классической драматургии, несомненным представителем которой является А. Н. Островский, принципы построения любого произведения определяются единством трех условий: времени, места и действия. Время пьесы занимает двенадцать дней драматургической жизни героев. Место, где происходят основные события драмы “Гроза”, Островский определил достаточно точно – город Калинов. Из […]...
Генрик Ибсен – знаменитый норвежский драматург, в своей драме “Борьба за престол” изобразил двух главных героев – претендентов на престол Норвегии. Один из них – Хокон Хоконсен был предложен на царствование дворянами. Другой – консерватор по имени Ярл Скуле. Помимо них в борьбу за престол вступил молодой человек Ятгейр, который был обыкновенным певцом-бродягой. В отличие […]...
“Вильгельм Телль” (1804) – последняя законченная драма Шиллера. Это подлинно народное произведение. В его основу положено предание о борьбе швейцарских крестьян против австрийского ига в XIV в. и о метком стрелке Вильгельме Телле – герое швейцарского фольклора. Шиллер изображает чудовищные бесчинства австрийских завоевателей и мужественное сопротивление швейцарского народа. Крестьянин Баумгартен убивает наместника императора за покушение […]...
В своем творчестве Тарас Шевченко раз за разом обращался к историческому прошлому своего народа, искал там ответы на острые проблемы современности. Особое восхищение у художника вызвала эпоха казачества своей героикой, свободолюбивыми настроениями. Поэтому и показывал ее часто в своих произведениях как образец жизни, достойной человека, утверждая необходимость борьбы против самодержавно-крепостнической системы, которая унижала национальное достоинство, […]...
Нашему вниманию предлагается достаточно стандартное, традиционное определение сути драматического конфликта: это изображение острого столкновения противостоящих друг другу идей, нравственных принципов, характеров, различных социальных сил и исторических тенденций. Теперь вопрос: в какой мере приведенное выше определение помогает лучше разобраться в содержании “Грозы”? Не спешите с ответом, подумайте. Казалось бы, все верно: действительно, есть у Островского острое […]...
Драма – особый род художественной словесности. Его основные признаки – это диалогическая форма и наглядное изображение действия. Если эпос повествует о людях, событиях, в которых они участвуют, обстановке, в которой эти события происходят, если лирика выражает переживание человека, то драма показывает события и раскрывает характеры действующих лиц не через авторские оценки, а через их собственные […]...
Оригинально использовал форму автоэпитафии американский поэт Эдгар Ли Мастерс (1869-1959). Малоизвестный поэт-любитель в 1915 году издал “Антологию Спун-Ривер”, которая сделала его знаменитым, а книга долгие годы оставалась бестселлером и переводилась на многие языки мира. Через десять лет он выпустил “Новый Спун-Ривер”. В совокупности обе книги объединили пятьсот пятьдесят эпитафий жителей маленького вымышленного городка на Среднем […]...
Мотивы в сюжете не могут располагаться произвольно, они соединяются в определенном порядке: один вытекает из другого и предсказывает появление третьего. В сюжете имеется повествовательное ядро – центральный мотив, который наиболее ярко выражает идею сказки. Например, для сказки “Бой на калиновом мосту” центральным будет мотив боя богатыря со змеем, хотя в ней имеются и другие мотивы: […]...
Кульминационный пункт борьбы двух королев – встреча Елизаветы с Марией написана Шиллером с исключительным драматизмом. Вначале Елизавета держится снисходительно по отношению к своей сопернице, ибо сознает свое превосходство, состоящее в том, что она обладает политической властью. Мария чувствует свою слабость и смиренно просит Елизавету о милосердии. Но когда Елизавета уничижительно говорит о Марии как о […]...
Вообще, говоря, о жанре и стиле ” Кому на Руси жить хорошо “, надо иметь в виду большую во многих отношениях близость поэмы Некрасова к прозаическим повествовательным жанрам, чем к поэмам, в частности к лиро-эпической поэме 20-30-х гг. XIX в. Авторы обоих произведений использовали весьма емкую жанровую форму – форму путешествия, позволяющую в любой последовательности […]...
Драма по самой сути предназначена для постановки на сцене, а, следовательно, качественно отличается от других литературных жанров. Для драмы существуют определенные ограничения как в количестве действующих персонажей, так и в продолжительности действия. Именно поэтому особая нагрузка ложится на конфликт, острое столкновение между героями по очень значимому и существенному для них поводу. В ином случае герои […]...
Дневник – произведение, написанное от первого лица в форме ежедневных (чаще всего с указанием даты) или периодических записей, современных описываемым событиям. Специфика этого жанра в том, что “пишущий дневник продвигается наугад, не зная еще ни своей судьбы, ни судьбы своих знакомых. Это поступательная динамика, исполненная случайностей и непроверенных событий”. М. Волошин писал: “Где-то я встречал […]...
Дети пепси-колы заслуженно отходят ко сну – А осень патриарха длится так долго, Что рискует превратиться в весну… Шайтан-арба встала, не едет совсем. Для новых откровений нужен новый модем… Борис Гребенщиков Виктора Пелевина причисляют то к концептуалистам, то к чистым постмодернистам, то к традиционным сатирикам. Свой взгляд на общество и человека, свой жизненный опыт Пелевин […]...
Блок долго размышлял над образом Гаэтана и создал его в соответствии с эстетическими воззрениями своего синтетического периода. Об этом свидетельствует творческая история драмы. В образе Гаэтана отражен немаловажный момент эволюции эстетических взглядов самого поэта. Автор сознательно лишает Гаэтана всех человеческих, социальных связей. Действительно, в “Объяснительной записке для Художественного театра” говорится о продуманной концепции художественного творчества, […]...
Одним из самых замечательных произведений, обращенных к истории России, является драма ” Борис Годунов “, поражающая широтой охвата русской жизни XVII века. Величайшее достижение Пушкина-драматурга проявилось в создании неповторимых характеров действующих персонажей. Одним из самых ярких образов в произведении является образ летописца Пимена. Полное представление о нем не может сложиться без описания монастырской кельи – […]...
В своей работе “Тысяча лет украинской культуры” Мирослав Семчишип подверкивает: “Во второй половине XVII ст. за время правления И. Виговського, Ю. Хмельниченка, П. Тюри, И. Брюховецкого, П. Дорошенко, И. Мазепы, которые придерживались разных ориентаций – то на русский царизм, то на польского короля, то на турецкого султана или на шведского короля, Украина стала ареной постоянной […]...
Драма как род литературы соединяет в себе изображение характеров и событий (как в эпосе) в непосредственном действии, самовыражении (как в лирике). Драма строится на диалоге и монологе действующих лиц. Поэтому высказывания имеют решающее значение в характеристике места и времени действия, в создании образов героев. Вмешательство автора в действие драмы очень ограничено. Как правило, автор может […]...
В чем содержание человеческой жизни? Каким оно должно быть? Что надо для того, чтобы жизнь была полноценной, счастливой, правильной? Эти вопросы есть синонимическим отголоском главной проблемы драмы-феерии “Лесная песня”. Чтобы ответить на них, надо иметь незаурядный жизненный опыт, уметь любить, прощать и верить. Этот вера – гимн единения человека и природы, это искренняя песня о […]...
Уж такого-то ругателя, как у нас Савел Прокофъич, поискать еще! А. Н. Островский Драма Александра Николаевича Островского “Гроза” на долгие годы стала хрестоматийным произведением, изобразившим “темное царство”, которое подавляет лучшие человеческие чувства и стремления, пытается всех заставить жить по своим грубым законам. Никакого свободомыслия – безоговорочное и полнейшее подчинение старшим. Носителями этой “идеологии” являются Дикой […]...
Драматическую поэму “Ярослав Мудрый” Кочерга начал еще тогда, когда возвращался из эвакуации. Проездил он теми местами, которые едва лишь освободили из под фашистского сапога. Его глаз не минул руин и пожарищ, бедствий людей. Из первых уст он слышал о преступлениях немцев, про мужество и отвагу солдат нашей армии, об их стремлении жить на освобожденной земле. […]...
М. П. Старицкий – один из корифеев украинской драматургии. Он оставил глубокий след в украинской культуре. Кроме драматических произведений, писал стихи и прозу, был выдающимся актером, талантливым режиссером, добросовестным общественным деятелем. Выходец из малоимущей помещичьей семьи, где в большом почете были журналы “Современник”, “Отечественные записки”, произведения русских и зарубежных писателей, “Кобзарь” Шевченко и сборника украинских […]...
Шел 3172 год до нашей эры, в мире правило добро и полная доброта, все жители мира EinCraft жили в полной гармонии с природой, да и просто друг с другом. По всему миру ходили обычные животные, росло много разных деревьев, так что люди всегда могли пользоваться природными ресурсами, и свободно ими пользоваться. Множество людей занимались фермерством, […]...
Образ Свечки проходит через всю драму И. Кочерги “Свечкина свадьба”. Автор показывает, как из борьбы за право на свет началась борьба за волю, как из огонька свечи разгорелся пожар народного восстания. Отталкиваясь от исторических документов, грамот литовских князей 1494-го и 1506-го годов драматург, в своем воображении, нарисовал целиком правдивую картину борьбы киевлян за свет, поскольку […]...
Произведения М. Горького занимают совершенно особое место в истории русской драматургии. Писатель обратился к театру в самом начале XX века и стал настоящим продолжателем традиций русской драмы XIX столетия. Горький считал, что основной целью драмы является изображение “человека и народа”, отражение влияния судьбы на развитие и формирование человеческой личности. Кроме того, в произведениях Горького присутствуют […]...
Драма “Гроза” была написана во время поездки писателя в 1856 году по Волге. Драматург задумал написать цикл повестей, которые рассказывали бы о быте провинциального купечества. Было создано название этого цикла – “Ночи на Волге”. Но по определенным причинам цикл не получился, зато Островский написал одну из самых известнейших драм. Это, разумеется, “Гроза”, которая уже не […]...
Предметом тщательного внимания исследователей уже свыше двух тысячелетий является проблема литературных родов и жанров. Если с первой ее частью все является более-менее понятным: большинство научных работников соглашаются с тем, что существует три литературных рода – эпос, лирика и драма, то относительно второй – имеем разные, достаточно противоречивые точки зрения. Рядом с понятием “жанр” уживается еще […]...
В фольклорах всех народов мира встречаются мифы. Корни слова “миф” тянутся еще с древней Греции – оно означает “предание, сказание”. Мифы – являются колыбелью человечества. Они возникли в глубокой древности, когда люди были еще не способны научно объяснить явления природы, устройство мира и происхождение человечества. Поведением и сознанием наших далеких предков руководили в большем случаи […]...
Наивысшим художественным достижени- ем А. Н. Островского в предреформенные го- ды стала драма “Гроза”. Автор переносит нас в провинциальный купеческий городок Кали- нов, жители которого упорно держатся за ве- ками сложившийся образ жизни. Но уже в начале пьесы становится ясно, что те обще- человеческие ценности, за которые ратует Домострой, давно уже потеряли свой смысл для […]...
Здравствуй, Антон! Что ты делаешь летом? Наверное, купаешься, загораешь, а все вечера просиживаешь у телеэкрана. Знаю твою страсть к детективам! Действительно, поток детективов по телеканалам и в кино перехлестывает через край. Здесь и триллеры, и похождения американских “суперменов” и российских “рыцарей без страха и упрека”… Но вот психологических детективов мало. Ты согласен со мной? Вероятно, […]...
Наивысшим художественным достижением A. H. Островского в пред реформенные годы стала драма “Гроза”. Автор переносит нас в провинциальный купеческий городок Калинов, жители которого упорно держатся за веками сложившийся образ жизни. Но уже в начале пьесы становится ясно, что те общечеловеческие ценности, за которые ратует домострой, давно уже потеряли свой смысл для невежественных обитателей Калинова. Для […]...
РАЗДЕЛ 3 СОЧИНЕНИЯ ЛОГИЧЕСКОГО ХАРАКТЕРА Сочинения в жанре литературно-критической статьи В методике преподавания литературы существуют разные подходы к пониманию того, что такое сочинение в жанре литературно-критической статьи. Многие методисты, занимающиеся проблемой сочинений, считают, что этот жанр оказывается применим к большинству традиционных сочинений, создаваемых учениками. Например, Т. А. Калганова предлагает такой аспект выделения этого жанра: “Школьные […]...

План 1. Главные художественные достижения в поэзии на рубеже ХIХ и ХХ вв. 2. М. И. Цветаева 3. А. А. Ахматова 4. Н. С. Гумилев 5. С. А. Есенин 6. В. В. Маяковский 7. О. Э. Мандельштам Поэты “серебряного века” творили в...

Образование играет очень важную роль в нашей жизни. Это одно из самых ценных приобретений, которое человек может сделать в своей жизни. На протяжении всей истории человечества образование высоко ценилось. Прогресс в основном зависел от высокообразованных...

Человек создал культуру, а культура - человека. Личность реализуется в культуре мысли, культуре работы и культуре языка. Культура – это не только все то, что создано руками и умом человека, а и прошедший сквозь столетия способ общественного существования,...

Так, думаю я, для каждой страны исторический миг. Ф.Искандер. Многим, наверное, запомнился эпизод из фильма "Покаяние", который шел на экранах города года четыре назад. Я хотя и не все понял в нем до конца, но один момент забыть...

Как оно пахнет! Рыбой и водорослями. Губы чувствуют соль и песок. Теперь море совсем близко. Лишь дамба отделяет бесконечную серую даль от суходола. Нигде на Земле не может человек увидеть такую большую береговую полосу, как на голландско-немецко-датском...

Цель данного занятия – научиться различать функциональные стили речи, ознакомиться с основными характеристиками каждого функционального стиля. В заданиях употребляются следующие термины: Функциональный стиль – это подсистема литературного языка, определяемая...

ОСНОВЫ ДРАМАТУРГИИ

Д рама - род литературного произведения в диалогической форме, предназначенного для сценического воплощения» - так говорится в Театральной Энциклопедии.

В последнем издании вузовского учебника по литературоведению Г. Л. Абрамовича сущность драмы раскрывается следующим образом: «Показывая внешний по отношению к нему мир явлений и характеров, драматург воплощает его путем непосредственного самовыявления действующих лиц».

Литературовед О. Головенченко определяет драму как «особый род литературы, отражающий объективную реальность в, форме разговора (диалога) и действия».

Из вышеприведенного видно, что полного единодушия в понимании специфики драмы у теоретиков нет. В одних случаях в определении доминирует «диалогическая форма» или «форма разговора», в других - «самовыявление действующих лиц» и т. д. Но при всех различиях в формулировках нельзя не заметить, что, как правило, в определении упоминается «действие», да и само слово 6ра,иа по-гречески означает «действую».

При этом понимается драматическое действие разными авторами тоже по-разному. Иногда это понятие меняет свое значение в пределах даже одной работы. Поэтому, прежде чем подойти к определению сущности и специфики драмы как рода искусства, нужно точно установить ее доминирующий признак, признак, который является для драмы сущностным, определяющим все ее другие стороны.

В течение целого ряда лет многие теоретики и драматурги утверждали (и продолжают утверждать), что основное в драматическом произведении - это художественные характеры, что именно характеры являются главным, сущностным звеном драмы, определяющим и конфликт, и идейное содержание, и жанровую и видовую специфику этого рода искусства. «Именно изображение ясно очерченных характеров, обогащающихся в ходе развития конфликта,- это и есть то, что мы в первую очередь требуем от драматического писателя» 3 .

Получается так, что не глубокий идейный замысел должен быть первейшей заботой драматического писателя, не осмысление социальных и нравственных процессов, происходящих в обществе, является задачей пишущего для сцены, но изображение ясно очерченных характеров как таковых, которые, столкнувшись между собой, непременно создадут драматическую коллизию, конфликт и все остальное.

Чтобы проверить истинность таких суждений, необходимо посмотреть на этот вопрос исторически.

Аристотель, обобщая опыт античной драматургии, пришел к выводу, что главным элементом трагедии является фабула. Фабула- это «сочетание фактов», «состав происшествий», «душа» трагедии.

Нет сомнения, что фабула у Аристотеля означает нечто иное, чем то, что принято понимать под фабулой или даже сюжетом в современной литературе. Это понятие, по Аристотелю, характеризует произведение как целое. Это действие не в узком только («современном сюжете»), но и в широком смысле (содержание произведения).

Следовательно, действие («сочетание фактов», «состав происшествий») является той стороной античной трагедии, в которой сосредоточен смысл целого.

Понятие фабулы, по Аристотелю, вбирает в себя в немалой мере и определение идеи, содержания произведения как единства.

Характерам в драматическом произведении Аристотель отводил второе место. «Без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы»; «Цель трагедии - изобразить какое-либо действие, а не качество»,- еще и еще раз подчеркивает и уточняет Аристотель. И. в этом настойчивом акцентировании важности для драмы именно действия и связи последнего с предметом «подражания» нельзя не видеть диалектического понимания жизни как процесса, как непрерывного движения, действия.

Лессинг в своих теоретических высказываниях отражает иную художественную эпоху, во многом иначе решающую проблемы нового искусства по сравнению с искусством древности. Уделяя большое внимание разработке проблемы художественного характера в драме, Лессинг неоднократно подчеркивал в «Гамбургской драматургии», что в трагедии действие - главное средство к характеристике изображаемого. «Фабула ведь и есть то, что главным образом характеризует трагического поэта. Из десяти трагических поэтов, удачно описавших нравы и чувства действующих лиц, только один безукоризненно преодолеет трудности фабулы». Именно посредством действия, по мнению Лессинга, и раскрываются перед нами в драматическом произведении идейная проблематика, нравственные вопросы, которые ставит писатель, и характеры людей.

Гегель в своих лекциях по эстетике говорил, что «действие является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей».

Поэтика реалистической русской драмы XIX века по существу своему и спорит с Аристотелем, но, наоборот, в полном соответствии с выводами философа углубляет определение сущности и специфики Драмы.

Драма, по мысли В. Г. Белинского, должна «образовывать собою отдельный замкнутый мир, где каждое лицо, стремясь к собственной цели и действуя только для себя, способствует, само того не зная, общему движению пьесы». Драматургия, говорил Белинский, по своей природе наиболее проникнутый пафосом вид искусства; сущность же пафоса - борьба.

Проблема отражения в драме «драматизма» (коллизий) действительности, поставленная Белинским, была разработана дальше в трудах классиков революционно-демократической эстетики-Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, которые подчеркивали огромную общественную роль драматургии в отражении противоречий действительности.

Ф. Энгельс в своих высказываниях по вопросам искусства, драматургии в частности, ставит на первое место «положения и действие». Разбирая роман М. Каутской «Старые и новые», Ф.Энгельс писал автору: «Я ни в коем случае не противник тенденциозной поэзии как таковой. Отец трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан были оба ярко выраженными тенденциозными поэтами, точно так же и Данте, и Сервантес, а главное достоинство „Коварства и любви" Шиллера состоит в том, что это - первая немецкая политически тенденциозная драма. Современные русские и норвежские писатели, которые пишут превосходные романы, все тенденциозны. Но я думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, ее не следует особо подчеркивать...».

Крупнейший драматург XX века Бертольт Брехт в своих многочисленных высказываниях по вопросам теории особенно ратует за театр действенный, революционный. Такой театр, по мнению Брехта, должен выдвигать на передний план сцены, «в которых взаимоотношения людей показаны так, что становятся очевидны социальные законы, управляющие ими». Главная цель и задача драматургии, по Брехту,- «показать изменяемость сосуществования людей (а вместе с тем и изменяемость самого человека). Достичь этого можно, только если внимательно присматриваться ко всему неустойчивому, зыбкому, относительному,- словом, к противоречиям». Поэтому «фабула является в конечном счете главным, она - сердцевина, стержень всякого спектакля, так как

именно из того, что происходит между людьми, получается все о чем можно спорить, что можно критиковать и видоизменять».

Рассмотрев определения сущности драмы в историческом плане, нельзя не согласиться с выводом Аристотеля о главенствующем положении действия в структуре драмы как в специфическом роде искусства. И определение драмы, складывающееся из двух разных высказываний Аристотеля, как «подражание действию... посредством действия» представляется наиболее общим из всех существующих определений, но верно схватывающим сущность данного понятия. Здесь в полной мере проявилась особенность, свойственная античной философии, равно как и поэтике Аристотеля, которую Ф. Энгельс охарактеризовал как «первоначальный, наивный, но по сути дела правильный взгляд на мир».

Теоретические основы изучения драмы

Теоретическое изучение драмы начинается со времен Аристотеля, сформулировавшего канонические постулаты традиционных представлений о драме и её основных жанрах на основе наблюдений за древнегреческим театром классического периода. Пока формы искусства в определённой мере ориентировались на классические образцы и традиционные эстетические представления, аристотелевская теория театра кардинально не менялась. Ситуация изменилась в ХХ веке с наступлением эры модерна, в связи с чем появилась необходимость нового теоретического обоснования разного рода вопросов (родовая принадлежность, жанровые характеристики, эстетическая сущность, проблема авторства и др.).

Одной из проблем, возникающих в процессе школьного преподавания, является различение понятий «драма» и «драматургия».

Понятие «драма» в научных источниках трактуется однозначно (опираясь на традицию Аристотеля) - «один из трех родов литературы (наряду с эпосом и лирикой). Драма принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении».

В некоторых источниках сделана попытка установления в определении драмы одного из его структурных принципов, например: «род литературного произведения в диалогической форме, предназначенный для сценического представления». Далее утверждается, что драма, «как и другие виды искусства, - одна из форм общественного сознания». В.Е. Хализев в своем исследовании под драмой понимает в первую очередь «содержательно значимую форму словесного искусства», а уже на второй план выходит ее сценическое предназначение. . При этом возникает вопрос о том, что же такое драма - «род литературного произведения» или - шире - «вид искусства», и как это понятие соотносится с понятием драматургии.

Исследователь И.Н. Чистюхин рассматривает драму как понятие чисто эстетическое, раскрывающее определённую степень напряжённой борьбы в существовании индивидуума. Сущность этой борьбы не в смертельном исходе или трагическом поражении (как в трагедии), не в высмеивании чего-либо (как в комедии), а в самом конфликте, изображающем напряжённость человеческого существования. То есть в самом широком смысле, драма - понятие эстетическое.

В словаре театроведческих терминов П. Пави драма трактуется как «текст, написанный для различных ролей и на основании конфликтного действия». То есть драма понимается как конкретный драматический текст, написанный для сценического воплощения.

И в литературоведении и в театроведении встречается употребление термина «драма» для указания на особый жанр драматургии (буржуазная драма, лирическая драма, романтическая драма).

Драматургия возникает в момент зарождения театра и является продуктом творчества драматургов. В словаре литературоведческих терминов драматургия понимается, во-первых, как «синоним понятия драмы как литературного рода или совокупность драматических произведений одного писателя, направления либо эпохи, нации, региона», а во-вторых, как «сюжетно-композиционная основа спектакля, кино- или телефильма с конкретизирующими ее подробностями, как правило, заранее зафиксированная словесно». Таким образом, литературоведы понимают драматургию как межвидовую художественную форму, творимую содружеством деятелей разных видов искусства: писателей, композиторов, художников, актеров, режиссеров.

В современной формулировке понятия «драматургия» театроведение старается выйти за рамки только литературного текста, понимая подней «деятельность драматурга, состоящую в сопоставлениитекстового и сценического материала,выявлении сложных значенийтекста, определении интерпретации,ориентировании спектакля в избранномнаправлении» (П.Пави).

Некая терминологическая путаница возникает оттого, что драматургия находится на стыке литературы и театра, поэтому мы предлагаем вслед за И.Н.Чистюхиным разделять понятия «драма» и «драматургия» следующим образом:

Драма есть самостоятельный способ литературно-сценического отображения жизни, предметом которого является целостное действие, развивающееся от начала до конца (от экспозиции до развязки) в результате волевых усилий героев, которые вступают в единоборство с другими персонажами и объективными обстоятельствами. Драма - часть общего театрального процесса и род литературы как вида искусства

Драматургия - 1) искусство писать драмы, 2) вся совокупность написанных драм, 3) тип организации художественного текста драмы.

Взгляды на теорию драмы, которые принято считать традиционными, формировались на протяжении нескольких столетий. Логичным представляется оценивать по этим канонам драматические произведения, написанные в соответствующее время. Однако примерно с конца XIX -начала ХХ века в теории драмы происходят изменения гораздо более существенные, что позволяет нам высказывать мысль о необходимости оценки последующих произведений по другим принципам. Отметим основные этапы формирования традиционных взглядов на теорию драмы.

«Поэтика» Аристотеля, отражающая взгляды преимущественно на греческую трагедию и написанная в IV в. до н.э., проникла в Европу в конце XV века. Неточность перевода текста, а также краткость тезисов, изложенных Аристотелем, породили позднее множество различных интерпретаций и споров вокруг понятий mimesis («имитация») и katharsis («очищение»). Принцип трёх единств, предложенный в трактате, будет на протяжении долгого времени оказывать влияние на композицию пьес. Тезисы «Поэтики», наряду с тезисами «Послания к Пизонам» («Наука поэзии») Горация (I в. до н.э.) - основной признанной в то время классической работой, - легли в основу требований к драматургии.

Канон, сложившийся в эпоху Возрождения, начал меняться в XVII века Отказ от принципа триединства с сохранением лишь единства действия, объединение признаков комического и трагического - одни из первых принципиальных изменений, отражённых в «Новом руководстве к сочинению комедий» Лопе де Вега, позднее были поддержаны в «Искусстве поэзии» Никола Буало. Здравый смысл в поэзии, как и в любой другой сфере жизни, наконец-то был поставлен выше всего, а фантазия и чувства подчинены ему.

Необходимость примирения разума и чувства (Г.Э. Лессинг, А. Мюллер, В. Гюго), осознаваемая на протяжении XVIII - XIX столетий, а также признание принципа драматического разнообразия и природной правды явились предпосылками к появлению теории натурализма, сформулированной Э.Золя (предисловие к пьесе «Тереза Ракен», 1873). В свою очередь, пристальное наблюдение за людьми, их поведением и окружающей их средой оказали влияние на формирование интеллектуального метода, прослеживаемого в творчестве Г. Ибсена и А.П. Чехова.

Вся история взглядов на драму указывает на то, что она занимает особое место не только в литературном процессе, но и в истории театра. Указывая на двойственность её эстетической сущности, адресованность читателю и зрителю одновременно, А.П. Чехов отмечал, что драма всегда будет привлекать внимание многих театральных и литературных критиков, при этом их рецензии будут отличаться друг от друга, ведь предметом анализа станут разные тексты: литературный (непосредственно текст пьесы) и театральный (интерпретация текста сценария).

Определим характер взаимосвязи между литературным и театральным текстами. В основе спектакля лежит не текст пьесы, а текст созданного по её мотивам сценария - между ними нельзя поставить знак равенства и заменить чтение пьесы просмотром спектакля.

Отличие сценария как литературно-драматического произведения от художественного текста заключается в подробном описании каждой сцены: организации пространства, перемещении персонажей по сцене, их диалогов, жестов, мимики. Цель сценария - описать что, где, как и когда должно произойти на сцене, чтобы донести основную идею. Цель художественного текста - эту идею сформулировать.

Главной отличительной особенностью спектакля является его неповторимость во времени. В.Г. Белинский справедливо полагал, что это «индивидуальный и почти неповторимый процесс, создающий ряд конкретизаций драматического произведения, обладающих и единством и различием».

И здесь, как отмечал режиссёр и теоретик театра Н.Н. Евреинов, у художественного текста преимущество перед спектаклем: «Читатель может усваивать его в том темпе, в каком хочет, может перечитать непонятное, может отложить книгу на завтра, в надежде на свежесть утра. Зрителю же все условия текстуального восприятия навязаны автором со школьной суровостью».

Чтение, в отличие от просмотра спектакля, не навязывает нам ничего, что бы шло вразрез с нашим воображением - тем-то оно и хорошо. Однако для читателей, которые не могут представить себе героя или обстановку, его окружающую, спектакль окажется лучшим помощником. С помощью музыкального оформления спектакля, специально созданных для создания образа персонажа тем можно дополнить свои читательские представления, но и тут, опять же, мы не застрахованы от несоответствия нашим ожиданиям.

Неоспоримое преимущество спектакля в том, что можно задействовать все каналы восприятия (аудиальный, визуальный и в какой-то мере даже затронуть осязание, обоняние). Главное, чтобы всё, что мы увидим и услышим, не увело нас в сторону от первостепенной задачи углубления смысла. По мнению В.П. Острогорского, педагог не может «пренебрегать и обстановкой, которой владеет сцена и которая усиливает впечатление зрителя», но не нужно обольщаться одними только сценическими эффектами.

Стоит отметить также, что просмотр чужой интерпретации (режиссёрской, актёрской) должен сопровождаться предварительным чтением (дабы в любой момент можно было обратиться к авторскому тексту), с тем чтобы получить более качественную свою.

Понимание значимости двойственной природы драмы находим и в работах К.С. Станиславского. Он писал: «Только на подмостках театра можно узнать драматические произведения во всей полноте и сущности», и далее: «...если бы было иначе, зритель не стремился бы в театр, а сидел дома и читал пьесу».

Искусствовед А.А. Карягин отмечает, что «для драматурга драма скорее спектакль, созданный силой творческого воображения и зафиксированный в пьесе, которую можно при желании прочесть, чем литературное произведение, которое к тому же может быть разыграно на сцене. А это вовсе не одно и то же».

Таким образом, история изучения художественной природы драмы позволяет говорить о невозможности рассмотрения драмы «вне её исконной предназначенности быть представленной на сцене». Поэтому, постигая драматическое произведение, целесообразно работать с двумя текстами (литературным и театральным), отмечать моменты их взаимопроникновения и учитывать, что постановка драматического произведения на сцене есть, с одной стороны, художественная интерпретация литературного текста, с другой - самостоятельное произведение театрального искусства, построенное по особым законам.

Сценичность драмы является важнейшей её особенностью. С точки зрения Р. Барта, сценичность, или театральность, - «это театр минус текст», это «густота знаков и ощущений», лишь подразумеваемых в тексте и выстраивающихся на сцене.

Сценичность в широком смысле можно определить как прямую зависимость драмы как литературного рода от театра - искусства художественного перевоплощения, отражения жизни в живом драматическом действии.

Сценичность в узком понимании есть совокупность конкретных свойств драматического произведения, обеспечивающих его пригодность для исполнения на театральной сцене. Поэтому драма, предназначенная для постановки, в отличие от так называемых «драм для чтения»(например, «Манфред» Дж. Байрона, «Освобождённый Прометей» П.Б. Шелли и др.), должна обладать живостью, концентрацией действия, актуальностью проблематики, сценографичностью (потенциальными возможностями для сценографических решений), чтобы пробудить в зрителе различные чувства к происходящему на сцене. Во многом это обусловлено внутренними возможностями пьесы, которые, в свою очередь, находятся в прямой зависимости от мастерства драматурга. Поэтому не случайно среди величайших драматургов оказались те, кто профессионально был связан с театром (например, Шекспир и Мольер были актёрами) или состоял с ним в постоянном творческом содружестве (А.Н. Островский и Малый театр, А.П. Чехов и Московский Художественный театр и др.).

В последние десятилетия теоретическая театроведческая мысль серьёзно трансформировалась. Во многом это связано с ощущением нового художественно-эстетического контекста, именуемого постмодернизмом: исчерпанность старого, предугадывание нового, ещё не оформившегося и потому до конца непонятного. Новая наука о театре весь свой понятийный аппарат выстраивает на постулатах структуралистов, сформулированных в 60-х годах ХХ века и испытавших сильное воздействие постструктурализма и постмодернизма во второй половине 70-х годов. Окончательное оформление новой теории можно найти в работах А. Юберсфельд и П. Пави, а также ряда других учёных.

Основные идеи современной теории драмы, базирующейся на тенденциях общего развития теории искусства и, в частности -литературоведения, сводятся к следующему:

коммуникативный аспект, то есть понимание искусства как некой эстетической информации, которую театр передаёт зрителю посредством театрального представления;

семиотический аспект, то есть понимание знаковой природы театра и театрального представления;

структуралистская по происхождению теория актантов, то есть новое видение персонажа (персонаж, растворившийся во множестве интерпретаций, выступает как актант);

понимание театрального искусства как своеобразного текста, продукта творчества не только драматурга, но и режиссёра, актёров, сценографов и т.д.; текста, состоящего не только из слов, но также мизансцен, жестов, декораций, музыки, света и т.д.

Подобный подход к пониманию природы драматического текста лежит в основе зарождающейся театрологии. Самое важное изменение в подходе к изучению теории драмы заключается в том, что драма воспринимается как особый род искусства, жанровая специфика которого полностью обусловлена предназначением для постановки на сцене. В отечественной науке в русле этих принципиально новых позиций по изучению драматического текста оказались работы В.Е. Головчинер и Н.И. Ищук-Фадеевой.

Одна из попыток разрешить противоречие между нормативными и ненормативными принципами драматической поэтики - концепция немецкого учёного М. Яна, изложенная в 2002 годув «Гиде по теории драмы» (Здесь и далее сведения об авторах приводятся с опорой на статью И.П. Ильина «Концептуальные проблемы новой теории драмы»).

Он говорит о том, что в изучении теории драмы сложилось три направления: «поэтическая драма» ( poeticdrama ), «театральные исследования» ( theaterstudies ) и «прочтение драмы» ( readingdrama ).

С представлением о нормативной поэтике соотносится «поэтическая драма». Предпочтение отдаётся написанному (печатному) тексту и его «тщательному прочтению» и служит, по мнению М. Яна, единственным надёжным источником, в отличие от постоянно меняющейся художественной структуры спектакля. Сторонник этого подхода - американский неокритик К. Брукс.

Согласно концепции «театральных исследований», текст пьесы вообще не имеет какого-либо независимого существования, и спектакль имеет первостепенное значение по отношению к тексту. Эта позиция нашла отражение в публикациях Дж.Л. Стайна, Р. Хорнби, Р. Левина, Г. Тэйлора, Х. Хокинс. Основная трудность данного подхода, вызывающая справедливые нарекания - невозможность зафиксировать в виде печатного текста изменчивую сущность характера театрального представления. Спектакль нельзя принести к себе домой, снять с полки и, вновь и вновь возвращаясь к нему, проверять свои первоначальные наблюдения. При воссоздании же его по памяти, возникают неизбежные изменения и новые прочтения.

Этой «теоретической неопределённости и недостоверности», по его же словам, М. Ян противопоставляет «прочтение драмы». В рамках этого направления текст воспринимается и как произведение литературы, и как руководство к представлению. При этом для осуществления необходим «идеальный реципиент» - одновременно читатель и театральный завсегдатай, оценивающий текст с точки зрения его возможной и актуальной постановки. Программными текстами Ян считает здесь исследования А. Юберсфельд «Читать театр» (1977), а также М. Пфистера, К. Элама, Д. Сканлана и др. Задачей данного подхода является частичная реабилитация произведения литературы, а также постоянный обмен идей между критиками, теоретиками и практиками театра. Текстовый анализ, таким образом, сориентирован на сценическое представление.

Подобный подход представляется наиболее продуктивным в процессе анализа драматического текста на школьном уроке. Безусловно, он вступает в некоторое противоречие с традиционным биографическим методом изучения произведения, описанным Ш.-О. Сент-Бёвом. Этот метод анализа, сосредоточенный вокруг единства «автор - творение - эпоха», хорош для работы над творческой биографией писателя, периодизации его творческого наследия, анализа автобиографических произведений. Но в процессе анализа драматического текста он оказывается не продуктивным. На наш взгляд, в школьном изучении драматических текстов необходимо учитывать новые театроведческие подходы.

1.2. Использование драматического произведения в преподавании литературы

Методика изучения драматического произведения обусловлена спецификой драмы: «Драма живёт только на сцене. Без неё она, как душа без тела», - писал Н.В. Гоголь М.П. Погодину. Сделать так, чтобы тело драмы наполнилось душой, и есть, на наш взгляд, основная задача учителя литературы. Несколько поколений методистов и учителей-словесников задавались вопросом, как построить изучение драматургии на уроках так, чтобы увлечь школьников, при этом не допустив упрощения и нивелирования художественного своеобразия произведения. Обращаясь к истории вопроса, мы ставим следующую цель - обобщить сведения о способах изучения драмы и выяснить, какие методы и приёмы работы со сценической историей предложены учеными-методистами.

Привлечение драмы на урок литературы началось в XVIII веке не с конкретных методов и приёмов, а с рекомендаций к чтению и признания важности изучения драмы в юношеском возрасте. Вопросы чтения и изучения драматических произведений поднимались в трудах М.М. Щербатова, Н.И. Новикова и др.

Первая половина XIX века характеризуется появлением различных направлений, не учитывающих поступательный ход развития реалистической литературы и обусловливающих отрыв литературного образования от жизни. Несмотря на это, большой вклад в становление методики изучения драмы в этот период внесли И.П. Пнин, А.Ф. Мерзляков, П.Е. Георгиевский, В.Ф. Одоевский, Н.И. Надеждин, Ф.И. Буслаев.

Драматический текст входит в создаваемые программы обучения литературе, а также в учебники и хрестоматии по теории и истории словесности, главным образом, как пример для освоения понятий теории литературы. В этот период поднимаются первые вопросы изучения драматического произведения. Знакомство с драмой как родом литературы ограничивается историческим обзором драматических жанров. (А.Ф. Мерзляков, П.Е. Георгиевский). Разрабатывается теория драмы, выделяются эстетические категории трагического и комического (Н.И. Надеждин, В.Г. Белинский). На данном этапе внимание к языку и имманентное чтение как средства, помогающие раскрыть смысл произведения, ещё только зарождаются (Ф.И. Буслаев). Однако уже в это время привлечение смежных искусств и посещение театра признаются как необходимые составляющие для постижения смысла драмы в работах И.П. Пнина, В.Ф. Одоевского, В.Г. Белинского.

Между тем уже первые методические установки по чтению драмы в русле нашего исследования мы находим в статьях В.Г. Белинского, который обратил внимание на важность рассмотрения сценической интерпретации пьесы для более глубокого ее понимания читателем, показав то могущество, в которое «облекается с головы до ног» драма в театре, вступая в союз со всеми искусствами и получая от них «все средства, все оружия». Статьи критика, например, «"Горе от ума". Комедия в 4-х действиях, в стихах. Сочинение А.С. Грибоедова» или «"Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», отличаются проникновением в игру актёров, воссозданием атмосферы театра и могут стать хорошим материалом для работы на уроке. Основные рекомендации В.Г. Белинского по чтению и анализу драмы стали отправной точкой для методики её изучения в средней и высшей школе.

Вторая половина XIX века - переломный период в истории образования в России. Огромное влияние на него оказывает просветительская и литературная деятельность Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова. Это время школьных реформ и педагогических дискуссий. Реформа 1864 года активизировала методическую деятельность многих преподавателей, получивших возможность самостоятельного составления учебных программ на основе требований министерской инструкции. В этот период создаются такие значимые работы, как статьи, программы и учебные пособия Ф.И. Буслаева, В.Я. Стоюнина, В.И. Водовозова, Л.И. Поливанова, Ц.П. Балталона и др. В 60-е годы XIX столетия как особая учебная дисциплина формируется словесность; с появлением новых драматических образцов в программах и учебниках меняются и методические подходы к их изучению, возникают новые приёмы.

Исследование драмы как пример для освоения понятий теории литературы отходит на второй план. Ценность домашнего и классного, выразительного чтения, пересказа как приёмов изучения драматического произведения обосновывается в работах лучших методистов и словесников того времени: В.И. Водовозова, В.Я. Стоюнина, В.П. Острогорского, В.П. Шереметевского. Признаётся важность углублённого анализа с привлечением литературной критики и эстетики. Для постижения авторского замысла используется параллельный анализ композиции и драматического действия. Принцип историзма, предложенный в работах В.И. Водовозова и В.Я. Стоюнина, применяется к изучению драматургии и реализуется в приёмах исторического комментария и сопоставления произведений различных авторов и эпох.

Вместе с тем устанавливается взаимосвязь между глубиной истолкования драмы и её сценическим воплощением. На необходимость посещения театра во время изучения драматических произведений указывают В.П. Острогорский, В.П. Шереметевский. Организация школьного спектакля как одна из возможных форм работы обосновывается в работах Н.Ф. Бунакова, Н.А. Соловьёва-Несмелова.

«Изучение поэзии драматической есть, так сказать, венец теории словесности... - отмечал В.П. Острогорский. - Этот род поэзии не только способствует серьёзному умственному развитию молодёжи, но при своём живом интересе и особенном действии на душу поселяет благороднейшую любовь к театру, в его великом образовательном для общества значении». Считая, что уделить должное внимание изучению драматических произведений в рамках программы невозможно, он предлагал обязательное внеклассное чтение пьес и разработал свой рекомендательный список.

По мнению В.П. Острогорского, педагог не может «пренебрегать и обстановкой, которой владеет сцена и которая усиливает впечатление зрителя». Он рекомендовал учащимся смотреть спектакли, идущие на Императорской сцене, и надеялся, что когда-нибудь будут устраиваться утренние спектакли по дешёвым ценам для неимущих учеников. В.П. Острогорский, разделяя идеи В.Г. Белинского, говорил, что по статьям критика необходимо учиться «познавать значение театра и игру актёра». Его взгляды изложены в статье «Памяти Мочалова». На занятиях В.П. Острогорский знакомил молодёжь с историей драмы и театра, но призывал не обольщаться сценическими эффектами, а стараться понять, для чего они используются.

Близким В.П. Острогорскому по своим позициям в педагогике был В.П. Шереметевский, который оставил много полезных советов и рекомендаций относительно чтения и понимания драматических произведений. Будучи хорошим чтецом, В.П. Шереметевский активно использовал в процессе анализа произведения выразительное чтение.

Для решения методической задачи - точно определить суть драматического характера -В.П. Шереметевский не только анализировал речь Хлестакова, но и сопоставлял редакции текста пьесы, пытался ставить читателя в положение зрителя. Он впервые обосновал важность взаимопроникновения текста пьесы и спектакля на школьных занятиях и писал о незавершенности изучения драмы без её сценического воплощения: «Сценическое представление является ничем не заменимым комментарием к трагедии и комедии». Поэтому В.П. Шереметевский выступал за возобновление в школе спектаклей, предлагал пути их постановки в тесной связи с разборами драматургических образцов.

Таким образом, в методике преподавания литературы второй половины XIX века намечаются основные пути изучения драматического произведения, предлагаются эффективные приемы анализа и интерпретации текста. Но вопросы необходимости использования профессиональных театральных интерпретаций на уроке литературы поднимаются крайне редко, поэтому в систему обучения школьников факты сценической биографии произведения практически не включаются.

Методисты начала ХХ векапостепенно отходят от наследия 60-х годов. Интерес к человеку, его месту в обществе и внутреннему состоянию становится причиной углубления в психологию характера литературного персонажа, в частности драматического героя, в работах Ц.П. Балталона, Д.В. Овсянико-Куликовского, В. Голубева.

Изучение драмы в этот период тесно связано с развитием русской драматургии. Успехи отечественного театра обусловлены как появлением в репертуаре пьес А.П. Чехова, М. Горького, А.А. Блока, Л.Н. Андреева, так и новым творческим методом. МХТ, возникший как раз на рубеже веков, оказывается ближе драматургии Чехова, но не исключает и «горьковского начала». Новая драма стимулирует творческие искания таких актёров, как К.С. Станиславский, В.И. Качалов, И.М. Москвин, Л. Леонидов, В.В. Лужский, О.Л. Книппер-Чехова. Пьесы М. Горького своей героической тональностью оказались созвучны сценическому творчеству В. Комиссаржевской и М. Ермоловой. Малый и Александрийский театр обогащают бессмертные пьесы А.Н. Островского.

Подъём драматургии и театра обусловливает поиск новых адекватных методов и приёмов для продуктивного анализа. Методисты содержательно раскрывают и обосновывают эффективность посещения театра при изучении драматургии. Так, Ц.П. Балталон посвятил ряд работ эстетике рецепции театрального зрителя. Говоря о художественном наслаждении от спектакля, Ц.П. Балталон отмечал, что особое эстетическое удовольствие доставляет чувство сходства увиденного на сцене с жизненными впечатлениями.

В то же время школьный театр используется как форма внеклассной работы. Н. Бахтиным и С. Крымским определяются условия её педагогического использования:

строгий отбор пьес, дабы не превратить театр в простое развлечение;

посильная продолжительность спектакля;

роль должна соответствовать характеру и способностям ребёнка, быть ему по плечу;

накопление запаса наблюдений и развитие наблюдательности;

выработка выразительной речи;

понимание мотивировки поступков, глубокое истолкование пьесы;

самое главное, - педагоги «должны разделить с детьми их театральную иллюзию».

Н. Бахтин видел в драме первооснову театра, рассчитанную на сценическое воплощение. По его мнению, в нем зритель (и читатель) получает «яркое и полное воплощение жизни, с живыми характеристиками действующих лиц, с которыми мы как бы сливаемся, забывая о своей личности и переживая с ними всю гамму их ощущений». Н. Бахтин настаивал на посещении школьниками театра при изучении драмы, говоря при этом: «Классное изучение драмы - всё равно, что изучение растения по засушенному образцу его». Он пытался организовать учебный процесс так, чтобы сделать театр, как и литературу, орудием воспитания. Для каждого возраста свой театр: театр теней - дошкольникам, кукольный театр Петрушки и театр марионетки - младшим школьникам, любительские спектакли по детскому репертуару - среднему звену и постановка классических пьес - для старших школьников. «Театр, идя об руку со школой, стал подготовлять будущую интеллигентную публику». Театр стал рассматриваться как «могучий рычаг внешкольного образования».

В 1920-30-х годах русская классика, в том числе и классическая драматургия, оказывается постепенно вытесненной из школьной программы. Связано это с разрушением старой системы образования и строительством школы нового типа. Но расцвет советского театра поспособствовал тому, чтобы драматургия заняла важное место в школьном курсе литературы. Постепенно выдающиеся отечественные методисты возвращаются к идеям, сформулированным их предшественниками до революции.

В.В. Голубков и Л.С. Троицкий обогатили анализ драматического произведения за счёт соотнесения его на вступительном занятии с исторической действительностью, породившей пьесу, и современным театральным репертуаром. Метод комментированного чтения получает глубокую разработку в трудах А.С. Дегожской и Н.А. Русанова. Н.М. Соколов применяет на практике вдумчивое чтение в классе с параллельным разбором текста, одним из путей изучения драмы он предлагает «готовить текст для театра и выделять из него то, что будет на сцене сказано и что может быть только показано». Анализ сюжета и композиции по ходу драматического действия описывается в работах М.А. Рыбниковой А.С. Дегожской, Н.А. Русанова и вновь подтверждает свою целесообразность как один из возможных путей изучения драмы. Важное значение придаётся в процессе анализа установлению мотивов поступков персонажей и раскрытие характеров драмы (Н.М. Соколов, М.А. Рыбникова, В.В. Голубков).

Вопрос о необходимости посещения спектаклей как при изучении соответствующего драматического произведения, так и вне его звучит всё настойчивее (в работах М.А. Рыбниковой, А.С. Макаренко).

Так, А.С. Макаренко признавал могучую эстетическую власть театра. В театре Куряжской колонии, созданном под его руководством, ставили «самые серьёзные большие пьесы» Гоголя, Островского, Горького и др. (за зиму - 40 пьес). Занимаясь постановками, педагог достигал двух целей: во-первых, помогал воспитанникам социализироваться, а во-вторых, пытался пробудить живой интерес к чтению пьес и дискуссиям по их проблематике. Его воспитанники горячо обсуждали пьесы, в частности «На дне», после их прочтения. При этом разбор был глубоким и не сводился к одному лишь социальному содержанию. По мнению педагога, не должно быть «пустого, безвольного зрительного впечатления», не порождающего мысли и не задевающего личности: «Театральная пьеса должна сопровождаться обсуждением и обменом мнениями».

М.А. Рыбникова, кроме обоснования многих путей изучения драмы, предлагала также проводить литературные экскурсии, например, по грибоедовским местам Москвы, по купеческому району любого города, чтобы можно было представить быт персонажей Островского. В книге «Работа словесника в школе» методист указывала на необходимость сопоставлять редакции одного произведения (на примере «Ревизора»).

М.А. Рыбникова осознавала важность театрального воплощения драмы. На первый план для неё выходит пробуждение творчества учащихся, сближение учащихся с театром. Она также практиковала посещение профессионального театра с последующим обсуждением спектаклей. Это, с её точки зрения, помогало почувствовать стихию, органичную для автора. Просмотр должен быть коллективным, так пьеса взволнует сильнее. А разбор нужно проводить по самым свежим впечатлениям.

В.В. Голубков, обобщая опыт лучших учителей литературы, выдвигает в «Методике преподавания литературы» два важных для изучения драматических произведений положения:

изучение пьес «будет более полным и продуктивным, если учащиеся предварительно посмотрят их в театре»;

«устанавливается, что драматическое произведение предназначено для сцены, и решается вопрос о том, что для этой цели делает автор и что должны актёры, режиссёр и декоратор».

Подводя итоги этого периода, необходимо подчеркнуть важность для современной методики опыта методистов первой половины XX вв., в особенности в разработке жанрового аспекта при изучении художественного произведения в школе: внедрении приёмов, способствующих пониманию поэтики драматического рода, а также поиске путей изучения драмы в школе.

Однако следует отметить, что не всегда ученые основываются на такой черте драматического рода, как принадлежность драмы и к литературе, и театру. Безусловно, театральная педагогика стала активно развиваться в рамках школьного литературного образования: появляются новые приемы, связанные с сопоставлением изучаемого классического текста и школьного спектакля, активнее используются на уроках факты сценической биографии драматического произведения (в основном, на вводных или заключительных занятиях). Вместе с тем анализ источников по истории методики литературы показывает, что четкая система приемов по изучению драматического произведения ещё не была сформирована, включение сценической истории пьесы использовалось в основном как иллюстрация к прочитанному тексту.

Первые попытки использовать сценическую биографию пьесы как инструмент анализа мы находим в методическом опыте А.С. Дегожской, которая в процессе анализа образов-персонажей предлагает учителю рассказывать о сценической истории пьесы (например, об отношении Н.В. Гоголя к первой постановке, о Городничем-Сосницком, Дюре в роли Хлестакова, исполнении Щепкина). Впервые сценическая история становится предметом подробного рассмотрения в процессе школьного изучения пьесы. Целью привлечения театрального материала на урок для А.С. Дегожской является следующая: показать значение читателя-актёра, который дорисовывает авторский образ, и затем перейти к анализу работы режиссёра. Вместе с тем, по замечанию Е.С. Роговера, сценическая история в этой ранней статье методиста «оказалась несколько оторванной от анализа пьесы и несогласованной с характеристикой персонажей в ходе обобщающей беседы».

Методика преподавания литературы второй половины ХХ века пытается решать проблемы нравственно-эстетического образования средствами драматического искусства. Большой вклад в изучение проблем школьного преподавания драматургии вносят такие ученые, как Н.А.Демидова, Т.С. Зепалова, А.М. Зуева, Д.А. Клумбите, Н.О.Корст, Н.И. Кудряшев, В.Г. Маранцман, Н.Д. Молдавская, Б.С. Найденов, Я.Г. Неструх, М.А. Снежневская, Т.В. Чирковская, Е.С. Роговер.

Успешно исследуются различные аспекты методики изучения драмы: разрабатываются пути и приемы анализа драматического текста, выясняются особенности восприятия пьесы, формируется круг теоретико-литературных понятий, являющихся инструментарием для изучения драмы на школьном уроке. Методистами предложен комплекс приемов изучения драмы, таких как прослушивание звуковых записей спектаклей (В.П. Медведев), прием выбора «роли для себя» (Т.С. Зепалова), использование в процессе анализа режиссерского комментария (Н.А. Демидова), мизансценирование (Е.С. Роговер), составление словаря терминов драмы (З.С. Смелкова) и др.

В работах ученых находят развитие и идеи театральной педагогики. Так, Н.И. Кудряшев в работе «Изучение драматических произведений» развивает мысли предшественников о том, что при изучении драмы необходимо опираться на жизненные и театральные впечатления учащихся. При этом уже имеющиеся у учеников знания о театре нужно постоянно обогащать. «Учащимся необходимо посещать спектакли, - пишет автор, -хотя бы и не предусмотренные школьной программой, но доступные для данного возраста и имеющие образовательное и воспитательное значение». И, что обязательно, просмотр спектакля должен быть тщательно подготовлен и осмыслен. Для этого необходимо познакомить учащихся с историей драмы (начиная с античности), подробней рассказать о русском театре XIX века, разъяснить принципы Щепкина и Станиславского, положенные в основу реалистического русского театра ХХ века. Н.И. Кудряшев предлагает систему упражнений, направленную на развитие воображения (чтение стихов - чтение стихов и прозы с диалогами - чтение и инсценировка басни -инсценировка рассказа и составление киносценария), что в конечном итоге позволит учащимся вообразить персонажей пьесы и уже с первых строк её включаться в осознанное чтение.

Вопросы привлечения на урок литературы театрального искусства ставятся в работах Е.А. Акуловой, И.И. Черновой.

В работе М.А. Снежневской «Особенности изучения драматических произведений» приоритетным является анализ вслед за развивающимся действием, так как оно помогает постепенно раскрывать характер персонажа (через сопоставление речи и поступков персонажа), вникать в суть конфликта. Автор справедливо отмечает, что при изучении первого для школьников драматического произведения важно раскрыть непосредственную его связь с театром. А при рассмотрении драмы в старших классах большое место отводится истории её создания и путям развития русской драматургии и театра. По мнению М.А. Снежневской, спектакль можно смотреть с учащимися до или после изучения пьесы - всё зависит от поставленной методической задачи.

Драматургия ХХ века в школьных программах представлена небольшим количеством произведений. Одно-два изучаются в рамках монографической темы, остальные же - обзорно, в контексте обращения к теме по соответствующей проблематике. Основные произведения, с которыми ученикам предлагается поработать, - «Вишнёвый сад» А.П. Чехова, «На дне» М. Горького, «Утиная охота» А.В. Вампилова.

Обращает на себя внимание то, что сценическая история пьес Чехова и Горького тоже становится объектом внимания на уроке литературы. Однако обращение к ней предусмотрено не в процессе анализа текста произведения, а зачастую в конце изучения темы и носит иллюстративный характер. Лишь в одной из современных программ (под ред. В.Г. Маранцмана) при изучении «Вишневого сада» на профильном уровне подача материала предусмотрена таким образом, чтобы учащиеся могли сопоставить замысел Чехова и режиссёрскую его реализацию, а также проследить дальнейшую судьбу этой пьесы и других произведений драматурга на сцене и в кино.

К феномену новой чеховской драмы и социально-нравственной проблематике произведений Горького, таким сложным для самостоятельного постижения, обращаются один, реже - два раза за всю школьную практику старшеклассников в сравнительно небольшом объёме (творчество Горького изучается 3-4 часа; Чехова - 3-5 часов на базовом уровне, 7 часов - на профильном). Сделать это обращение качественно иным представляется возможным, благодаря включению фактов сценической истории в процесс анализа произведения. Добиться высокой активности учащихся в процессе анализа и глубокого понимания замысла автора можно изменив подход к изучению драматических произведений. Используя сценическую историю как инструмент анализа драматического произведения, можно оживить непосредственное восприятие учащихся, сделать его более глубоким и осознанным, тем самым способствуя совершенствованию интерпретационных умений от уровня простого читателя до подготовленного «читателя-зрителя».

Таким образом, проанализировав методическое наследие в области изучения драматического произведения и привлечения театрального искусства на урок литературы, мы можем обобщить и свести описываемые в них положения к трём аспектам:

1) зрительский (ученики в роли зрителей постигают идейно-художественное своеобразие спектакля, а через него и пьесы);

2) исполнительский (ученики в роли актёров - разыгрывание,
инсценировка - в основном каждый через свою роль пытаются понять
характер персонажа и суть конфликта);

3) сценический (привлечение сценической истории на урок литературы, сопоставление трактовок как основной приём, ученик в роли исследователя).

Эти аспекты могут быть реализованы на любом этапе урока, но у них есть, на наш взгляд, оптимальные диапазоны использования. Для зрительского - заключительный этап изучения драмы, как обобщение проанализированного, когда спектакль помогает создать и сохранить представление о целостности произведения, сводит все уровни анализа воедино. Посещение театра возможно и на вступительном этапе, но в таком случае оно должно быть спланировано особым образом. Один из возможных путей: перед спектаклем нужно задать какой-либо вопрос, чтобы просмотр не был самоцелью и чтобы у ученика в мыслях была точка опоры, с которой всегда можно соотнести увиденное. Уже по ходу анализа текста всегда можно будет сравнить написанное - прочитанное - увиденное (как конкретный момент описал автор, понял ученик и как это воплотили актёры).

Реализация исполнительского аспекта возможна на этапе анализа и на завершающем этапе. В качестве подготовки можно использовать выразительное чтение, отражающее глубину понимания ситуации, характеров и конфликтов. Разыгрывание сцены - уже как итог анализа.

Привлечение фактов сценической истории, демонстрация видеофрагментов разных спектаклей в рамках реализации сценического аспекта целесообразно на всех этапах анализа драматического произведения. Используя на каждом из этапов анализа специальные приёмы, о которых будет сказано во второй главе, можно создать установку на чтение, углубить восприятие текста, выйти на понятие многогранности образа и адекватности трактовки, поспособствовать созданию личностной интерпретации.

Сделаем выводы об использовании сценической истории в процессе анализа драматического произведения:

методическая наука накопила большой опыт изучения драматических произведений. В частности, в большинстве случаев признается необходимость основываться при анализе драмы на ее главной специфической сущности: предназначении читателю и зрителю;

привлечение сценической истории при изучении драматического текста носило характер «использования», в основном использования идейно-воспитательного потенциала спектакля; системы равноправного участия литературного и театрального текста в процессе литературного образования школьников не было;

нам представляется, что в современной социокультурной ситуации необходим поиск новых творческих приемов работы с драматическими произведениями, призванных, с одной стороны, сделать анализ текста более продуктивным, а чтение - более желанным и осознанным, с другой - приблизить процесс обучения к реалиям сегодняшней жизни и тенденциям современного театра. Для этого, на наш взгляд, необходимо создать условия для деятельности учеников в качестве режиссёра спектакля, актёра, композитора, художника-сценографа, критика и т.д..

Главное - правильно организовать работу, чтобы при анализе произведения не допустить перекоса в сторону художественного и технического оформления. Цель всех этих приёмов - заинтересовать чтением и интерпретацией драматического произведения, развивать читательские и формировать зрительские компетенции учеников на основе постижения типологических свойств драматического произведения.

Драма (др.-греч. δρμα — деяние, действие) — один из трёх родов литературы, наряду с эпосом и лирикой, принадлежит одновременно двум видам искусства: литературе и театру. Предназначенная для игры на сцене, драма от эпоса и лирики формально отличается тем, что текст в ней представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и, как правило, разбит на действия и явления. К драме так или иначе относится любое литературное произведение, построенное в диалогической форме, в том числе комедия, трагедия, драма (как жанр), фарс, водевиль и т. д.

С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов; независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки.

В буквальном переводе с древнегреческого языка драма означает «действие».

Специфика драмы как литературного рода состоит в особой организации художественной речи: в отличие от эпоса в драме отсутствует повествование и первостепенное значение приобретает прямая речь героев, их диалоги и монологи.

Драматические произведения предназначены для постановки на сцене, этим определяются специфические черты драмы:

отсутствие повествовательно-описательного изображения;
«вспомогательность» авторской речи (ремарки);
основной текст драматического произведения представлен в виде реплик героев (монолог и диалог);
драма как род литературы не имеет такого многообразия художественно-изобразительных средств, как эпос: речь и поступок — основные средства создания образа героя;
объём текста и времени действия ограничен сценическими рамками;
требованиями сценического искусства продиктована и такая особенность драмы, как некое преувеличение (гиперболизация): «преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» (Л.Н. Толстой) — иначе говоря, театральная эффектность, повышенная экспрессивность; зритель пьесы ощущает условность происходящего, о чём очень хорошо сказалА.С. Пушкин: «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие… читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc».

Традиционная схема сюжета любого драматического произведения:

ЭКСПОЗИЦИЯ - представление героев

ЗАВЯЗКА - столкновение

РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ - набор сцен, развитие идеи

КУЛЬМИНАЦИЯ - апогей конфликта

РАЗВЯЗКА

История драмы

Зачатки драмы — в первобытной поэзии, в которой слились выделившиеся позже элементы лирики, эпоса и драмы в связи с музыкой и мимическими движениями. Раньше, чем у остальных народов, драма как особый вид поэзии сформировалась у индусов и греков.

Греческая драма, разрабатывающая серьёзные религиозно-мифологические сюжеты (трагедия) и забавные, почерпнутые из современной жизни (комедия), достигает высокого совершенства и в XVI веке является образцом для европейской драмы, до того времени безыскусно обрабатывавшей религиозные и повествовательные светские сюжеты (мистерии, школьные драмы и интермедии, фастнахтшпили, sottises).

Французские драматурги, подражая греческим, строго держались определенных положений, которые считались неизменными для эстетического достоинства драмы, таковыми являются: единство времени и места; продолжительность изображаемого на сцене эпизода не должна превышать суток; действие должно происходить на одном и том же месте; драма должна правильно развиваться в 3-5 актах, от завязки (выяснения начального положения и характеров героев) через средние перипетии (перемены положений и отношений) к развязке (обычно катастрофе); число действующих лиц очень ограничено (обычно от 3 до 5); это исключительно высшие представители общества (короли, королевы, принцы и принцессы) и их ближайшие слуги-наперсники, которые вводятся на сцену для удобства ведения диалога и подачи реплик. Таковы главные черты французской классической драмы (Корнель, Расин).

Строгость требований классического стиля уже меньше соблюдалась в комедиях (Мольер, Лопе де Вега, Бомарше), постепенно перешедшей от условности к изображению обычной жизни (жанру). Свободное от классических условностей творчество Шекспира открыло драме новые пути. Конец XVIII и первая половина XIX века ознаменованы появлением романтической и национальной драм: Лессинг, Шиллер, Гёте, Гюго, Клейст, Граббе.

Во вторую половину XIX века в европейской драме берёт верх реализм (Дюма-сын, Ожье, Сарду, Пальерон, Ибсен, Зудерман, Шницлер, Гауптман,Бейерлейн).

В последней четверти XIX века под влиянием Ибсена и Метерлинка европейской сценой начинает овладевать символизм (Гауптман, Пшибышевский, Бар,Д’Аннунцио, Гофмансталь).

Виды драмы

Трагедия - жанр художественного произведения, предназначенный для постановки на сцене,в котором сюжет приводит персонажей к катастрофическому исходу. Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа. Большинство трагедий написано стихами. Произведения часто наполнены пафосом. Противоположный жанр — комедия.
Драма (психологическая, криминальная, экзистенциальная) - литературный (драматический), сценический и кинематографический жанр. Получил особое распространение в литературе XVIII—XXI веков, постепенно вытеснив другой жанр драматургии — трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовой сюжет и более приближенную к обыденной реальности стилистику. С возникновением кинематографа перешёл также и в этот вид искусства, став одним из самых распространённых его жанров (см.соответствующую категорию).

Драмы специфически изображают, как правило, частную жизнь человека и его социальные конфликты. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей.

Понятие «драма как жанр» (отличное от понятия «драма как род литературы») известно в русском литературоведении. Так, Б. В. Томашевский пишет:

В XVIII в. количество <драматических> жанров увеличивается. Наряду со строгими театральными жанрами выдвигаются низшие, «ярмарочные»: итальянская комедия-буффонада, водевиль, пародия и т. п. Эти жанры являются источниками современного фарса, гротеска, оперетки, миниатюры. Комедия раскалывается, выделяя из себя «драму», т. е. пьесу с современной бытовой тематикой, но без специфического «комизма» положения («мещанская трагедия» или «слезная комедия»). <...> Драма решительно вытесняет остальные жанры в XIX в., гармонируя с эволюцией психологического и бытового романа.

С другой стороны, драма как жанр в истории литературы распадается на несколько обособленных модификаций:

Так, XVIII век — время мещанской драмы (Дж. Лилло, Д. Дидро, П.-О. Бомарше, Г. Э. Лессинг, ранний Ф. Шиллер).
В XIX веке развитие получает реалистическая и натуралистическая драма (А. Н. Островский, Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. Стриндберг, А. П. Чехов).
На рубеже XIX—XX веков развивается символистская драма (М. Метерлинк).
В XX веке — сюрреалистская драма, экспрессионистская драма (Ф. Верфель, В. Газенклевер), драма абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско, Э. Олби, В. Гомбрович) и др.

Многие драматурги XIX—XX веков использовали слово «драма» как обозначение жанра своих сценических произведений.

Драма в стихах - все то же самое, только в стихотворной форме.
Мелодрама - жанр художественной литературы, театрального искусства и кинематографа, произведения которого раскрывают духовный и чувственный мир героев в особенно ярких эмоциональных обстоятельствах на основе контрастов: добро и зло, любовь и ненависть и т. п.
Иеродрама - во Франции старого порядка (вторая половина XVIII века) название вокальных сочинений для двух и более голосов на библейские сюжеты.
В отличие от оратории и мистерии, в иеродрамах использовались не слова латинских псалмов, а тексты современных французских поэтов и исполнялись они не в храмах, а на духовных концертах во дворце Тюильри.
В частности, на слова Вольтера были представлены в 1780 году «Жертвоприношение Авраама» (музыка Камбини) и в 1783 году «Самсон». Под впечатлением от революции сочинил свою кантату «Иеродрама» Дезожье.
Мистерия - один из жанров европейского средневекового театра, связанный с религией.
Сюжет мистерии обычно брался из Библии или Евангелия и перемежался различными бытовыми комическими сценками. С середины XV века мистерии стали наращивать объём. В «Мистерии о Деяниях Апостолов» более 60000 стихов, а её представление в Бурже в 1536 году длилось, по свидетельствам, 40 дней.
Если в Италии мистерия умерла естественным образом, то в ряде других стран она была запрещена во времена Контрреформации; в частности, во Франции — 17 ноября 1548 года приказом парижского парламента; в протестантской Англии в 1672 году мистерию запретил епископ Честера, а через три года запрещение повторил архиепископ Йорка. В католической Испании мистериальные представления продолжались до середины XVIII века, их сочиняли и Лопе де Вега, и Тирсо де Молина, и Кальдерон де ла Барка, Педро; лишь в 1756 году они были официально запрещены указом Карла III.
Комедия - жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистических персонажей.
Аристотель определял комедию, как «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде» («Поэтика», гл. V). Самые ранние сохранившиеся комедии созданы в Древних Афинах и принадлежат перу Аристофана.
Различают комедию положений и комедию характеров .
Комедия положений (комедия ситуаций , ситуационная комедия ) — комедия, в которой источником смешного являются события и обстоятельства.
Комедия характеров (комедия нравов ) — комедия, в которой источником смешного является внутренняя суть характеров (нравов), смешная и уродливая однобокость, гипертрофированная черта или страсть (порок, недостаток). Очень часто комедия нравов является сатирической комедией, высмеивает все эти человеческие качества.
Водевиль - комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами, а также жанр драматического искусства. В России прототипом водевиля была небольшая комическая опера конца XVII века, удержавшаяся в репертуаре русского театра и к началу XIX века.
Фарс - комедия лёгкого содержания с чисто внешними комическими приёмами.
В Средневековье фарсом также назывался вид народного театра и литературы, распространённый в XIV—XVI веках в западноевропейских странах. Созрев внутри мистерии, фарс в XV веке обретает свою независимость, а в следующем столетии становится господствующим жанром в театре и литературе. Приёмы фарсовой буффонады сохранились в цирковой клоунаде.
Основной стихией фарса являлась не сознательная политическая сатира, а непринуждённое и беззаботное изображение городского быта со всеми его скандальными происшествиями, непристойностью, грубостью и весельем. Во французском фарсе часто варьировалась тема скандала между супругами.
В современном русском языке фарсом обычно называют профанацию, имитацию какого-либо процесса, например, судебного.

Сочинения. Понятие о драме как жанре литературы Драма содержание произведений

Related posts:

Традиционная схема сюжета любого драматического произведения:

История драмы

Виды драмы